A primeira grande encomenda internacional de Messiaen [Olivier Messiaen, 1908-92] veio de Serge Koussevitzky [1874-1951], regente da Orquestra Sinfônica de Boston de 1924 a 1949. Em 25 de junho de 1945, ele escreve ao compositor a fim de solicitar-lhe uma nova obra.

Prezado Sr. Messiaen,
Tenho enorme prazer em informá-lo que o Conselho Diretor da Fundação de Música Koussevitzky votou a favor de pedir-lhe que aceitasse a encomenda de uma composição para orquestra sinfônica.
A encomenda é de mil dólares, a serem pagos quando da conclusão do manuscrito. Talvez lhe interesse saber que entre os compositores que já escreveram para a Fundação estão Béla Bartók [1881-1945], Bohuslav Martinu [1890-1959], Darius Milhaud [1892-1974] e Igor Stravinsky [1882-1971]...

Messiaen não o respondeu por dois meses devido a uma combinação de atraso dos correios e problemas com a língua, como explica em resposta de 20 de agosto.

Mon cher Maître,
Desculpo-me por responder com tamanho atraso à sua carta de 25 de junho. (Ela demorou um mês para chegar à França; o senhor a endereçou ao Conservatório e eu estava de licença, de modo que ela precisou me caçar por mais 15 dias; e, então, precisei encontrar um tradutor, pois não falo nada de inglês.) Aceito com prazer sua encomenda. Estou muito tocado por esse seu gesto. E gostaria de fazer todo o esforço possível para escrever uma obra que seja bela e de considerável proporção. Para isso, preciso de tempo para sonhar com ela, amá-la, aperfeiçoá-la e orquestrá-la sem pressa. Isso exigirá pelo menos seis meses e, no máximo, um ano. Vou pensar sobre isso agora e o manterei a par de meu trabalho.

Messiaen escreveu essa carta de sua casa de verão em Pétichet, ao sul de Grenoble, enquanto terminava o ciclo de canções Harawi. Ele tinha, também, uma encomenda urgente de Henry Barraud [1900-97] de uma peça em memória dos deportados durante a guerra, para um concerto no dia 2 de novembro de 1945. O Chant des Déportés [Canto dos Deportados] foi escrito rapidamente: em 22 de setembro, uma semana após concluir Harawi, Messiaen nota que precisa “entregar a Barraud a partitura” de sua curta peça comemorativa. Seu pensamento poderia finalmente se voltar para a comissão da Fundação Koussevitzky, e, a 10 de outubro, Messiaen escreve em seu diário que iria “compor uma obra sinfônica para Koussevitzky”, ainda que a docência e os concertos significassem que ele não iria poder se dedicar à nova sinfonia antes do verão seguinte. A data inicial na partitura é de 17 de julho de 1946, e, em 14 de agosto, Messiaen anota no diário que deve “escrever a terceira peça para orquestra”, sugerindo que duas já estavam finalizadas. O musicólogo Klaus Schweizer obteve do próprio Messiaen uma valiosa descrição da ordem na qual os movimentos foram compostos: “Primeiro, escrevi os movimentos 1, 4, 6 e 10. Então, os três estudos rítmicos chamados ‘Turangalîla’ I, II e III. Então, o número 2. Depois, o grande desenvolvimento, que é o 8. E terminei com o 5”.

A partir desse relato, percebemos que Messiaen começou escrevendo quatro movimentos que poderiam ter funcionado como uma estrutura sinfônica padrão: um movimento de abertura introduzindo os principais temas cíclicos (1); um “scherzo e dois trios”, ainda descritos como tais na nota de Messiaen para a versão acabada da sinfonia (4); um movimento lento ampliado (6); e um finale (10).

Mas Messiaen claramente sentiu a necessidade de escrever algo menos ortodoxo e decididamente grandioso. Em uma carta para Schweizer traçando a subsequente evolução do trabalho, Messiaen fala sobre a ordem da “composição” — essa palavra necessita ser tratada com cuidado. Ele se referia à composição da obra na forma de redução orquestral (sua prática usual); a orquestração viria mais tarde. A primeira evidência de música plenamente orquestrada surge no começo de 1947. Em 9 de janeiro, Messiaen escreve que três movimentos estavam sendo passados a limpo “sob o título

‘Trois Tâla [Três Talas] I-II-III’”. Messiaen evidentemente queria ouvir como soariam antes de avançar. Mas a palavra “Tâla” oferece um espaço considerável para confusão: Messiaen, às vezes, chamava de “Tâla” os três movimentos “Turangalîla”, chegando mesmo a contemplar a hipótese de chamar toda a obra de “Symphonie Tâla”, mas as notas de programa para as apresentações de ensaio mostram que o que foi tocado foram os movimentos III, IV e V da futura sinfonia, o que é confirmado por uma partitura fotocopiada cujo cabeçalho indica “Trois Tâla”.

Em março de 1947, Koussevitzky recebeu um relatório de progresso do compositor e declarou à revista Time que a nova obra era uma sinfonia “que teria oito movimentos, ao invés dos quatro habituais”. Messiaen passou o verão de 1947 orquestrando alguns dos movimentos compostos no ano anterior e, em 23 de setembro, visitou Koussevitzky em Paris, a fim de tocar para ele a peça. Koussevitzky ficara deslumbrado com o que ouvira, mas a Turangalîla ainda estava um tanto longe de ser terminada. O número e a ordem dos movimentos estavam incertos — de acordo com dois planejamentos nas costas do diário de Messiaen de 1947, a obra teria aumentado dos oito movimentos citados na Time para nove ou dez. No começo do ano seguinte, as coisas se tornaram mais claras — na frente do diário de 1948, Messiaen escreve:

Para a Sinfonia: não esquecer da dedicatória à [Fundação] Koussevitzky. Chamar o oitavo movimento de “Développement de l’Amour” [Desenvolvimento do Amor]. Chamar as três pequenas “ Tâla”: “ Turangalîla I”, “ Turangalîla II”, “Turangalîla III”. Chamar os dois cantos de amor: “Chant d’Amour I”, “Chant d’Amour II”. Chamar a sinfonia de Sinfonia Turangalîla. Colocar o grande movimento lento depois: no 6.

Foi apenas nesse momento que as primeiras apresentações de ensaio aconteceram. Em 14 de fevereiro (ensaio geral aberto ao público) e em 15 de fevereiro (concerto), as “Trois Tâla” foram tocadas no Théâtre des Champs-Élysées pela Orchestre de la Société des Concerts, regida por André Cluytens [1905-67]. A nota de programa não mencionava que as três peças faziam parte de uma obra maior, mas as notícias da apresentação chegaram aos Estados Unidos quando [o compositor e crítico] Jacques de Menasce [1905-60] escreveu, na coluna “Current Chronicle” da revista Musical America, que “este trabalho é baseado em materiais hindus, como indicado pelo título, e é um exemplo bem-sucedido das preocupações de Messiaen com ritmos exóticos e sonoridades”.

O verão de 1948 foi usado para terminar a Turangalîla. Em 26 de julho, Messiaen anotou que a “Sinfonia foi terminada hoje”, embora tenha continuado a fazer revisões na obra por todo o outono, finalmente escrevendo no diário: “9 de dezembro: Sinfonia terminada e boa de todos os pontos de vista. Escrevi uma carta para Koussevitzky em 11 de dezembro”.

Uma triste consequência do fato de Messiaen ter precisado de três anos para concluir a Turangalîla ficou patente quando ele viajou para Tanglewood¹, no verão de 1949: Serge Koussevitzky estava então muito fraco para reger na estreia da obra e delegara a tarefa a seu brilhante pupilo, Leonard Bernstein [1918-90]. Era a primeira visita de Messiaen aos Estados Unidos. Ele havia sido convidado para assumir uma turma de composição em Tanglewood e, em 29 de julho, conseguiu tocar a Turangalîla inteira para Koussevitzky e Bernstein. Messiaen retornou à França no final de agosto, mas logo cruzaria mais uma vez o Atlântico, permanecendo em Boston durante os últimos dez dias de novembro a fim de participar dos intensos ensaios para a primeira apresentação da sinfonia.

A estreia aconteceu no Symphony Hall, em Boston, na sexta-feira, 2 de dezembro de 1949 (sendo repetida no dia seguinte), com Yvonne Loriod² [1924-2010] ao piano, Ginette Martenot³ [1902- 96] no ondas Martenot e a Sinfônica de Boston regida por Leonard Bernstein. A resposta da imprensa foi uma mistura de perplexidade e ridicularização. No Boston Globe, Cyrus Durgin chamou a obra de “a música mais longa e fútil da história”, enquanto Rudolph Elie, escrevendo para o Boston Herald, dizia ter ficado perturbado com “a estarrecedora vulgaridade dos três grandes temas cíclicos ouvidos por toda a obra... O primeiro é uma citação de seis notas que Gershwin conceberia melhor... O terceiro, uma dança de júbilo, poderia ser atribuída a um grupo de caipiras hindus, se é que algo assim existe”.

Koussevitzky estava entusiasmado com sua última encomenda, como disse a Olin Downes durante uma transmissão da NBC, em 28 de novembro, que incluía trinta minutos do ensaio de Bernstein. Em seu inglês inimitável, Koussevitzky declarou:

Minha opinião é de que essa Sinfonia é, após A Sagração da Primavera, a melhor composição composta em nosso século... Gostaria apenas de pedir ao público que tenha mais paciência e que escute a Sinfonia... Esta Sinfonia é inovadora em todos os aspectos: nas linhas melódicas, na estrutura harmônica, na forma. Portanto, tenham paciência e escutem segundo seu próprio interesse, se realmente amam a música.

Após as apresentações em Boston, os mesmos músicos estrearam a obra em Nova York, no Carnegie Hall, em 10 de dezembro. W. G. Rogers começa sua resenha citando algumas das reações hostis da plateia antes de apresentar um veredito mais positivo:

“Eu não daria um tostão sequer por toda essa porcaria”, disse um funcionário do Carnegie Hall enfurecido por ter de assistir àquilo. “Se ao menos fosse ruim o suficiente para incitar uma rebelião”, um membro da plateia reclamou. A maioria do público, no entanto, claramente achou bom o suficiente para merecer aplausos generosos... Para o ouvinte, a Sinfonia pareceu uma das mais radicais ampliações de gama, cor e expressividade orquestrais idealizadas por um compositor moderno.

Não foram apenas os críticos que externaram suas dúvidas: também o fizeram membros da elite musical norte-americana. Em 23 de janeiro de 1950, Aaron Copland [1900-90] escreveu para Irving Fine [1914-62] sobre “O Monstro Messiaen”, dando uma ideia do porquê de Bernstein nunca ter retornado à obra: “O Monstro Messiaen gerou várias reações — que revelam mais sobre a pessoa que reage do que sobre a peça em si. Kouss[evitzky] foi feito para isso; — L[eonard] B[ernstein] frio, a despeito do brilhante trabalho de regência... Não era a minha praia —embora eu perceba o apelo que exerça sobre outros”.

Seis décadas e centenas de apresentações depois, a Turangalîla estabeleceu-se como um dos mais surpreendentes clássicos do século XX. E há uma reflexão inesperada sobre sua duradoura posteridade: na série animada de ficção científica de Matt Groening, Futurama [EUA, 1999], a capitã da Nave Planet Express — atlética, de um olho só e frequentemente sem sorte no amor — chama-se Turanga Leela.

A Sinfonia Turangalîla é o pilar da trilogia de obras de Messiaen inspiradas na lenda de Tristão e Isolda (orlada por Harawi e os Cinq Rechants [Cinco Refrães]). A nota de programa do compositor para a estreia em Boston traz uma breve descrição de cada movimento e dos temas recorrentes da obra:

1. “Introduction” [Introdução]: aqui se ouvem os dois temas cíclicos — o primeiro, em pesadas terças nos trombones; o segundo, em ternos arabescos nos clarinetes.

2. “Chant d’Amour I”: esse movimento é um refrão, evocando dois aspectos violentos e contrastantes do amor: o amor carnal apaixonado e o amor terno e idealista.

3. “Turangalîla I”: um tema nostálgico no ondas Martenot; um tema mais pesado nos trombones; uma lenta melodia, evocando uma canção, no oboé; execução rítmica em três planos para maracas, woodblock e bumbo.

4. “Chant d’Amour II”: um scherzo com dois trios. Na recapitulação, o scherzo e os dois trios aparecem simultaneamente, criando um andaime musical em três níveis.

5. “Joie du Sang des Étoiles” [Alegria do Sangue das Estrelas]: esse é o clímax da paixão sensual expresso através de uma longa e frenética dança de júbilo. O desenvolvimento contém um cânone rítmico reversível entre os trombones e trompetes, enquanto o piano adiciona seu veemente brilho ao selvagem clamor do movimento.

6. “Jardin du Sommeil d’Amour” [Jardim do Sono de Amor]: aqui aparece o terceiro tema cíclico: aquele do amor. Trata-se de uma longa melodia para ondas Martenot e cordas, decorada pelo vibrafone, o glockenspiel e o canto de pássaro do piano. Amor etéreo, idealista e terno.

7. “Turangalîla II”: padrão rítmico para a percussão junto a um “cromatismo rítmico” dos valores de tempo.

8. “Développement de l’Amour”: esse movimento desenvolve os três temas cíclicos.

9. “Turangalîla III”: um modo rítmico, usando um “cromatismo rítmico” de figuras de 17 valores: ele usa cinco instrumentos de percussão, woodblock, pratos, maracas, tambor da região de Provença e tantã. Cada som percussivo é reforçado por um acorde nas cordas, que é a realização de sua ressonância particular, reunindo assim as linhas quantitativas e fonéticas.

10. “Final”: aqui há dois temas: (1) uma fanfarra de trompetes e trompas; (2) o “tema” de amor. A coda é baseada no tema de amor.

Messiaen descreve a Turangalîla a Claude Samuel [1931-2020] como “o mais melódico, quente, dinâmico e colorido” de seus trabalhos. Alhures, ele levanta uma intrigante questão sobre gênero: de acordo com o compositor, a parte do piano solo é de tal importância e requer tamanho virtuosismo que “se poderia dizer que a Sinfonia Turangalîla é quase que um concerto para piano e orquestra”. Além disso, Messiaen chamava a Turangalîla de “uma canção de amor, um hino à alegria. É também um vasto contraponto de ritmos”. O que ele não faz é tentar explicar a obra em termos sinfônicos, mas talvez isso não devesse nos surpreender, já que a manipulação da forma na Turangalîla por Messiaen é tudo, menos convencional. O único movimento com alguma conexão óbvia com a forma-sonata é o quinto, que é uma espécie de sonata-scherzo. Enquanto esse movimento é precedido por um scherzo e trio relativamente descomplicado e seguido por um movimento que serve como uma extasiante meditação sobre o amor, a maior parte do restante da obra não tem nenhum ponto de referência sinfônico óbvio. E, através da escrita de um movimento inteiro (8) dedicado ao “desenvolvimento”, Messiaen amplia ainda mais a convenção daquilo que deve ser pensado como “sinfônico”, especialmente porque sua preocupação em “Développement de l’Amour” tem mais a ver com desenvolvimento emocional e expressivo do que motívico, principalmente em sua revelação climática, através de uma quase-citação, de uma ligação direta com “Liebestod” [Morte de Amor] de Tristão e Isolda, de Wagner [Richard Wagner, 1813-83].

Em termos do argumento musical de Turangalîla, Messiaen acresce uma dimensão ao empregar os chamados “personagens rítmicos”. Messiaen cunhou esse termo para descrever a expansão e contração dos motivos rítmicos em A Sagração da Primavera de Stravinsky [Igor Stravinsky, 1882-1971] e, por extensão, para identificar grupos rítmicos distintos em sua própria música. Ele emprega amplamente a técnica em Turangalîla. Não está claro onde essa terminologia bastante usada por Messiaen teria início, mas é intrigante indagar se o compositor sabia da pintura de Joan Miró [1893-1983] intitu- lada Personagens Rítmicos, de 1934 — uma representação de jocosas figuras em transformação, derivadas de formas humanas e animais.

Em termos de orquestração, as omissões em Turangalîla são quase tão surpreendentes quanto os instrumentos adicionais do gamelão psicodélico de Messiaen, embora a ausência de tímpanos e harpas seja a última coisa que notaríamos nesse mundo sonoro abarrotado e surreal. Piano solo e ondas Martenot se misturam com uma vasta gama de instrumentos de percussão, com e sem alturas definidas, e com cordas, madeiras e metais, a fim de produzir uma música com um tipo de opulência erótica diferente de tudo o mais em Messiaen.

__________________________

¹ Instalações de verão da Orquestra Sinfônica de Boston, em Lenox, Massachusetts, EUA. [N. E.]

² Pianista e segunda mulher de Olivier Messiaen, de cujas obras era a principal intérprete. [N. E.]

³ Pianista francesa, considerada a especialista e a primeira a tocar o ondas Martenot, um dos primeiros instrumentos eletrônicos existentes, inventado pelo irmão e violoncelista francês Maurice Martenot [1898-1980], em 1928. [N.E.]

__________________________

Nigel Simeone é escritor, crítico e músico, professor na English Martyrs’ Catholic School, em Leicester, Inglaterra. “Turangalîla” é o texto de encarte do CD Turangalîla- Symphonie, Hyperion, 2012, gentilmente cedido pelo autor para esta publicação.

__________________________

Tradução Igor Reyner

__________________________

GRAVAÇÕES RECOMENDADAS

Turangalîla- Symphonie

The Philharmonia Orchestra

Esa-Pekka Salonen regente

Paul Crossley piano

Tristan Murail ondas Martenot

Sony, 2018

Turangalîla- Symphonie

Orquestra Sinfônica da Rádio Finlandesa

Hannu Lintu regente

Angela Hewitt piano

Valérie Hartmann-Claverie ondas Martenot

Ondine, 2014

Turangalîla- Symphonie

Orquestra Filarmônica de Bergen

Juanjo Mena REGENTE

Steven Osborne PIANO

Cynthia Millar ONDAS MARTENOT

Hyperion, 2012

Turangalîla- Symphonie

Orquestra Real do Concertgebouw

Riccardo Chailly regente

Jean-Yves Thibaudet piano

Takashi Harada ondas Martenot

Decca, 2012

Messiaen: Vingt Regards Sur L'Enfant-Jésus

Steven Osborne piano

Hyperion, 2002 [2 CDs]

Messiaen: Vingt Regards Sur L'Enfant-Jésus

Martin Helmchen piano

Alpha Classics, 2019 [2 CDs]

Messian: Complete Edition 

Orquestra da Ópera da Bastilha

Myung-Whun Chung regente

Yvonne Loriod piano

Jeanne Loriod ondas Martenot

Ensemble Le Madrigal Coro

Jean-Paul Kreder regente

Yumi Nara soprano

Jay Gottlied piano

Roger Muraro piano

BBC Symphony Orchestra

Andrew Davis regente

BBC Symphony Chorus

Stephen Jackson regente do coro

Deutsche Grammophon, 2008 [32 CDs]

Messiaen Edition

Orquestra Filarmônica de Berlim

Kent Nagano regente

Pierre-Laurent Aimard piano

Dominique Kim ondas Martenot

Solistes des Choeur de l’ORTF

Marcel Couraud regente

Rachel Yakar soprano

Yvonne Loriod piano

Erato, 2006 [18 CDs]